Bruce Springsteen i amerykański koszmar

Zdjęcie: Bruce Springsteen

Muzyka Springsteena stanowi dekonstrukcję amerykańskiego snu. To żałobna pieśń wypełniona pustką i niemocą.

Bruce Springsteen nie przestaje być na fali. Trwa właśnie jego europejska trasa koncertowa, jesienią swoją premierę będzie miał film biograficzny o muzyku. Gdybym miał wskazać jeden obrazek, z którym kojarzy mi się „The Boss”, pewnie byłaby to okładka „Born in the U.S.A.”. Zdjęcie autorstwa legendarnej Annie Leibovitz przedstawia muzyka skierowanego tyłem do odbiorcy na tyle zajmującej cały kadr amerykańskiej flagi. Springsteen ubrany jest w jeansy i biały t-shirt, a z tylnej kieszeni zwisa czerwona czapka. Jego głowy nie widać – w końcu na zdjęciu artysta nie jest sobą, a everymanem, Amerykaninem jak każdy.

To na tej płycie znajdą się takie utwory jak „Glory Days” czy tytułowy „Born in the U.S.A.”. Po premierze albumu Ronald Reagan wskaże Springsteena jako przykład amerykańskiego patriotyzmu, kogoś, kto daje młodemu pokolenie nadzieję.

Z bezradności

Szkopuł w tym, iż Bruce Springsteen nigdy nadziei nie dawał. Jego muzyka jest dekonstrukcją amerykańskiego snu. W „Born in the U.S.A.” „The Boss” nie śpiewa o dumie z bycia obywatelem Stanów Zjednoczonych, ale o wracającym z Wietnamu żołnierzu, który nie znajduje dla siebie miejsca w kraju – w kraju, który go wychował i wysłał na wojnę. Podniosły utwór udaje hymn, ale tak naprawdę jest lamentem, a znajdująca się na okładce flaga nie stanowi obiektu dumny, a propagandy. Springsteen demaskuje Amerykę – pokazuje, iż pod pozorem sukcesu i wolności kryje się systemowa przemoc.

W 1984 r. muzyk odpowiedział Reaganowi podczas koncertu: „Ostatnio prezydent wspomniał moje nazwisko i tak sobie pomyślałem, jaki musi być jego ulubiony album. Nie sądzę, żeby to była «Nebraska». Wydaje mi się, iż akurat tego nie słuchał”.

Właśnie ten niepozorny, wydany dwa lata wcześniej album jest kluczem do zrozumienia tego, co artysta ma do powiedzenia o Stanach Zjednoczonych. To surowe i mroczne dzieło, które zostało samodzielnie nagrane w sypialni artysty na czterościeżkowym magnetofonie kasetowym. Właśnie na czarnej taśmie Springsteen snuje opowieść o tym, jak postrzega swoją ojczyznę, opowieść o amerykańskim koszmarze.

Pierwsza połowa lat osiemdziesiątych to okres, w którym artyści zadawali sobie pytanie, co jest przyczyną przemocy. W 1979 r. Brenda Spancer na dziedzińcu szkoły w San Diego zabiła dwie osoby (choć strzelała z okna swojego domu), a wydarzenie to stało się pierwszą z setek szkolnych strzelanin, o których media informują do dzisiaj. Według legendy sprawczyni na pytanie o przyczynę odpowiedziała, iż nie lubi poniedziałków, co stało się zresztą refrenem wielkiego hitu The Boomtown Rats.

Jednak nie wszystkim ta odpowiedź wystarczała. W 1980 r. wszedł do kin „Wściekły byk” Martina Scorsese – opowieść o Jake’u LaMotcie, bokserze, który nie zna innego języka niż przemoc. W tym samym roku Stanley Kubrick pokazał widzom „Lśnienie” na podstawie książki Stephena Kinga. W hotelu Overlook przemoc swoje źródło ma w traumie i frustracji, które sprawiają, iż pisarz chce zamordować własną rodzinę.

Z kolei Bruce Springsteen miał własną odpowiedź: przemoc bierze się z bezradności.

Początek lat osiemdziesiątych dał Amerykanom i Amerykankom wiele powodów do odczuwania tej bezradności. Z hukiem upadło przekonanie, iż ciężka praca gwarantuje sukces – ciężka praca często oznaczała pogrążenie się w biedzie.

Polityka ekonomiczna Ronalda Reagana opierała się na służeniu najbogatszym: obniżone zostały podatki, rola związków zawodowych ograniczona, a rynek zderegulowany. Republikanie twierdzili – wbrew nauce – iż to pobudzi wzrost gospodarczy i pomoże także osobom o gorszej sytuacji ekonomicznej. Rzeczywistość okazała się bardziej brutalna: w roku 1982 Stany Zjednoczone doświadczyły największej od dekad recesji (-2,7 proc.), a istotny wzrost gospodarczy pojawiły się tylko raz, dwa lata później (+6,3 proc.).

Współczynnik Giniego, miara stopnia nierówności społecznych, zaczął galopować. W 1980 r. znajdował się na historycznie niskim poziomie 34,7 (im niżej, tym równiejsze społeczeństwo, dla porównania w Polsce w ubiegłym roku było to 30,0), w połowie dekady było to już 37,6, a pod koniec dekady 38,3. Koniec 1982 r. przyniósł najwyższe bezrobocie od czasów Wielkiego Kryzysu, które w grudniu wyniosło 10,8 proc., wskaźnik ten przekroczony został później jedynie raz – krótkotrwale – podczas lockdownów spowodowanych pandemią koronawirusa.

Robotnicy i robotnice nie musieli jednak zaglądać do tych statystyk, doskonale widzieli, iż żyje im się coraz gorzej, wbrew temu, co mówił im w telewizji republikański prezydent.

Dumna, ale samotna

Ten kontrast opisuje „Mansion on the Hill” – inspirowany powojenną piosenką Hanka Williamsa – utwór, który Springsteen umieścił właśnie na „Nebrasce”. Pozornie to tekst o niespełnionej miłości, którą rozdzielił status materialny – on siedzi w swojej chacie i obserwuje dwór na wzgórzu ukochanej kobiety, która została tam w smutku, bez miłości. „Wiem, iż jesteś tam sama ze swoją dumą, kochana” – śpiewa muzyk.

Pod balladą o złamanym sercu kryje się jednak coś więcej. Dwór na wzgórzu jest metaforą władzy i uprzywilejowania – elity, która jest dobrze widoczna dla wszystkich, ale jednocześnie niedostępna. Dumna, ale samotna. Jak w słynnej teorii, opisanej jeszcze przed wojną przez Thorsteina Veblena, klasy próżniaczej, której egzystencja sprowadza się do ostentacyjnej, bezproduktywnej konsumpcji. Albo w „Wielkim Gatsbym”, którego rezydencja wypełniona jest pustką.

Ukochana siedząca w willi, to tak naprawdę Ameryka, która odrzuca część swoich obywateli i obywatelek. Springsteen pokazuje, co dzieje się z tymi, którzy ten dwór obserwują z dołu. Jednak „Nebraska” nie jest wypełniona ckliwymi historiami, tylko opowieściami o okrucieństwie.

Tytułowy utwór nawiązuje do historii Charlesa Starkweathera – nastoletniego seryjnego mordercy, który wychowywał się w robotniczej, wielodzietnej rodzinie. „Johnny 99” to z kolei opowieść o robotniku, który z powodu zamknięcia fabryki traci pracę, popada w alkoholizm i morduje człowieka. Podczas procesu sam prosi o karę śmierci. Także w pozostałych utworach znajdziemy zbrodnie i przestępstwa.

Świat przedstawiony w „Atlantic City” kilka ma wspólnego z rajem, który zobaczymy, chociażby wpisując nazwę tego miasta w Google. Ameryka Springsteena jest upadła, to miejsce, w którym nie da się żyć. Narrator pieśni próbuje uczciwego życia, pracuje, oszczędza, ale system go miażdży. „Cóż, miałem pracę i próbowałem odłożyć trochę pieniędzy, ale mam długi, których uczciwy człowiek nie jest w stanie spłacić” – wyznaje, a następnie schodzi na przestępczą drogę w opanowanym przez mafię i hazard Atlantic City, mieście będącym niegdyś robotniczym rajem.

Muzyk nie ocenia przemocy. Pokazuje, iż alternatywa po prostu nie istnieje. Nie można być dobrym człowiekiem i przeżyć.

Dług, którego nie da się spłacić

W latach siedemdziesiątych ukazała się głośna książka „The Hidden Injuries of Class”, której autorami byli dwaj amerykańscy socjolodzy Richard Sennett i Jonathan Cobb. Ich główna brzmiała: klasa społeczna nie tylko ogranicza ludzi ekonomicznie, ale także tworzy głęboko ukryte rany emocjonalne, tytułowe hidden injuries.

Teza ta była dość wywrotowa, stała w kontrze amerykańskiej legendy o tym, iż każdy jest kowalem swojego losu. Sennett i Cobb pokazali, iż brak sukcesu nie oznacza, iż ktoś jest leniwy czy niekompetentny, ale może być zdeterminowany także przez przynależność klasową. Kilka lat później teorię tę uzupełnił zresztą Pierre Bourdieu, tworząc koncepcję przemocy symbolicznej, dzięki której uprzywilejowana grupy osób utrzymują hierarchię społeczną, choćby bez świadomości tych, którzy są w ten sposób wykluczeni.

„The Hidden Injuries of Class” opisywało okrutny mechanizm psychospołeczny, któremu poddana została klasa robotnicza – skoro robotnicy zewsząd słyszeli, iż „jeśli tylko się postarają, osiągną wszystko”, to niepowodzenie tłumaczyli sobie jako efekt własnej słabości, a nie barierę strukturalną. Socjologowie pokazali także, iż robotnicy często nie potrafili powiedzieć, co tak naprawdę się z nimi dzieje, nie mieli bowiem języka do opisania własnych emocji. A to – co dobitnie pokazuje Springsteen – potrafiło popychać ich w najmroczniejsze zakątki.

Co ciekawe, niemal ten sam wers o „długach, których uczciwy człowiek nie może spłacić” pojawia się na „Nebrasce” dwukrotnie, również we wspomnianym utworze „Johnny 99”, w którym słowa te wypowiada do sędziego skazany za morderstwo na dziewięćdziesiąt dziewięć lat robotnik.

Słowa te mogą brzmieć jak metafora, jednak w przypadku Stanów Zjednoczonych są dokładnie tym, co czuje społeczeństwo. Dzisiaj – po ponad czterdziestu latach – emocje są jeszcze bardziej wyraźne niż wtedy.

W tym roku zadłużenie amerykańskich gospodarstw domowych przekroczyło 18 milionów dolarów. Może się to wydawać nic nieznaczącą liczbą, jednak skalę tego długo dobrze obrazuje, iż to tylko nieco mniej niż produkt krajowy brutto całej Unii Europejskiej (19,4 biliony). Wiele osób już choćby nie próbuje spłacać całych zadłużeń – opłaca tylko tyle, żeby nie trafić do więzienia albo wylądować na ulicy. Po pandemii mniej więcej co dziesiąty kredyt studencki jest spłacany z opóźnieniem, a w internecie można znaleźć tysiące poradników o tym, co robić ze swoim długiem. Bo zapożyczać trzeba się na wszystko – edukację, dom, a choćby jedzenie.

Osoby na krawędzi

Jednym z najbardziej wstydliwych elementów amerykańskiego państwa jest federalny program wsparcia żywnościowego. Część społeczeństwa otrzymuje od państwa karty płatnicze, za które można kupić wyłącznie najbardziej potrzebne produkty (głównie spożywcze), żeby zapewnić sobie minimalną egzystencję biologiczną. w tej chwili z tego programu korzysta jedna na osiem osób, w tym co czwarte dziecko (!). Według badań niemal 50 milionów osób (a więc więcej niż cała populacja Polski) mieszka w gospodarstwach z ograniczonym dostępem do jedzenia. A do tego setki tysięcy osób żyją często poza systemem, w kalifornijskim Skid Row, podziemiach Las Vegas czy na ulicach Nowego Jorku.

„Więc, kochanie, ostatniej nocy spotkałem pewnego kolesia i zamierzam mu wyświadczyć przysługę” – mówi bohater „Atlantic City”. Nie wiemy, jaka to przysługa, jednak nie ma to większego znaczenia, ponieważ w pierwszych słowach refrenu narrator rzuca: „I tak wszystko kiedyś umiera, skarbie – taka prawda”.

4 grudnia ubiegłego roku w Nowym Jorku zastrzelony został Brian Thompson, dyrektor generalny UnitedHealthcare, jednej z największych amerykańskich firm. Gigant ubezpieczeniowy znany był z wyjątkowo surowego systemu utrudniania wypłat. Luigi Mangione – morderca – napisał manifest potępiający system ubezpieczeń zdrowotnych, a na trzech łóżkach napisał słowa: delay, deny i depose, symbolizujące chciwą politykę UnitedHealthcare. Ku zdziwieniu wielu osób, Mangione stał się ludowym bohaterem, który pozbawił życia oprawcę setek tysięcy Amerykanów. Trafił do memów, w kraju organizowane były wiece poparcia.

Ameryka w opowieściach Bruce’a Springsteena to nie miejsce, które można uratować. Jego muzyka nie jest ani rewolucyjna, ani tym bardziej pochwalna, to raczej żałobna pieśń wypełniona pustką i niemocą. Jego bohaterowie nie marzą o nowym porządku, po prostu chcą przetrwać jeszcze jeden dzień.

W utworze „State Trooper” bohater jedzie bez tablic rejestracyjnych nocą po autostradzie w New Jersey i modli się o to, żeby nie zatrzymała go policja. Ewidentnie zrobił coś wbrew prawu, jednak zapewnia, iż ma czyste sumienie. Czy to skazany na dziewięćdziesiąt dziewięć lat więzienia Johnny, który jednak nie doprosił się kary śmierci i uciekł z więzienia? Albo bohater „Atlantic City”, w końcu akcja obu utworów dzieje się w tym samych stanie? A może to po prostu ktoś, kogo nie znamy – kolejna osoba na krawędzi, zmuszona do podjęcia trudnej decyzji w walce o przetrwanie?

Kimkolwiek by nie był, słuchając tego utworu, łapiemy się na jednym: my również nie chcemy, żeby załapała go policja.